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正象人们对于空间关系的认识是以波凶卡莱称之为我们的“自然几何学”开始的一样,人们对于动态关系的理解则是从我们关于作用力和障碍,冲突和成败的经验中来的。因此一个矛盾的概念就不是一个将被vwin德嬴手机客户端抛弃的概念而是一个将被澄清的概念。自卫的技能,是聪明的人为了适应特定环境,依靠自己或最多依靠某些简单方法演化而来的。这就是说,由于它不是必不可少的(如造型艺术中的再现),所以它不是文学的本质I然而它是大多数作品得以构思的结构性基础。但是所有这些都只是支节和片断,只对那些了解或记得它的人才意味着生命的完整图式&它们是一神文化的屯成部分而不是它的意象。比如,水母有很强烈的生存欲望;

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叁阅<—牟关于戏剧的彳i>,笫一章>②科怵伍德著作,冏前而引证的书,参阋<艺术原理第277页的态度要么是匹克威克式的态度,要么就疑心重重。不管这个仪器是不置上的太阳,是表面上不同位置的指针,还是一连串单调、相同的嘀嗒声或闪光。这种或许可以称之为“戏剧夸张’’的方式,使人联想到史诗夸张”,或许已连同古代悲剧的史诗题材一起,为人们不知不觉地接受了。一只老鼠从地板上跑过,便画出一条路来,那是随着它的足迹而“生长w的一条概念上的线。W49年再版对,篇W几乎增加倍,并50煸长冷,20,300余行,^译者注想。所有的技水也哲7的U然尨现/②192<1年,义迪斯华调用类似的e开始她的苫作<小说芍作讨论小说的实践活SI,就足在Q论教新、最易变、最少公式农达的2:术他们一直倾向于关注小说的再现待征也就不足为奇了。从这个基质,这一伟大的运动中流泄出作品的生命,作品的全部的偶然性,以及人类心灵共有的力量与危机,第九章活的艺术品对于各类艺术,人们迟早要进行大量的思考,遇到大量的疑惑,而所有这些都将在与音乐的关系上找到最为明确的表现,所以它们最明确的形式存在于与音乐的关系上。只要他是真正的艺术家,他就会比如,睫定一件艺术品能钐引起什么心理反应(例如,想一想某一首诗“带来仆么恬S”)与这件作品畀不是真艺术没有任钶关系。

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即ffi那呰有现实由來的创迤,恐怡也是受K影吃I而得y发展才嘹照常规得以固定,何是还没耵盟示出摹拟特定效A的任何赏试。决定这种用法的原则似乎就是,每一个用来创造故事情节的事都要用无时间性状态表示之。以伦理为主题的诗歌可以不是说教性的,出于同样的道理,歌德发现不以伦理为主题的诗歌是不会腐蚀人的,这样的诗歌不表达任何见解,因此,它不主张什么,也不承认什么。的工作选择不同的工具。卡西尔(Cassirer)在他的《符号形式哲学>(PhilosophicdcrsymbolischcFonnen)这部伟大著作中,为直觉研究提供了某独基础知识。这里,只有感觉和情感的平衡节奏巍然挺立在变动不居的物质世界中。

这里没有辩论的陈述,没有疑问及证明,基本上只有那种包含着一个如此重大观念的体验——由它而生的潋情、对它的敬畏、加于儿童的神圣的意识、关于晚年日渐平庸的解说以及对某见解的摈弃等等。闳此,一出好的喜剧总要引起陈阵大笑,不断发生喜剧演员或剧作者失误的演出可以引起阵阵笑声,但‘留给观众的印象却不是一出妙趣横生的好戏。把握了情境也就把握了人物i在舞台上,情K和人物都是可见的,部是透彻和完满的,而他们在真实世界的原形却绝非如此。概念对于感觉的影响如此之大,致使全部精神的被动性几乎等于感受性。从今灭的负戍牙丨,这-工作显然皂于作迎家份内之>③还有一神“洽H谂义n上的11浪主%g乐”一一rj)这怍妇作结得到由芡je的3洞紧尨,激发出大险的能功色尥的n乐0—个芫全受到指令形式鼓舞的演奏家,绝对不会去抑制什么。这种一致恐怕不是单纯的喜悦与悲哀,而是与二者或其中—者在深刻程度上,在生命感受到的一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致。

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普通人(以及i午许多多批评家)确实相信艺术家“重新创造了”水果、鲜花、女人和度假胜地,为他在一枕黄梁中所占有,正如奥特加所指出的那样广人们大多不能调整对玻璃加透明性——艺术作品的注意,而是透过艺术作品痴情地沉浸在它所涉及的人类现实之中。希斯对它们的真正关系,作了很好的说明。所以巴恩施指出“一幅再现派绘画所表达的情感,可能与蕴念在作品本身内的客观愔感相吻合,但绝非必然,绝不是一回事,事实上两种情感时常处于尖锐的对立之中。这样的表达与我们实际的或科学的空间概念毫无关系。这使我们回到了现实中。本书将无助1r任何人逆立艺术慨念,也不去公会他如何运用艺术巾介去实现它,所贫这些准则规律在我看来均非衍学家份内之事。

但是,最戏剧性的舞蹈可能依然具有宗教的内涵。心理学在这一领域的研究已取得了大量的资料,然而比这拽资料更重要的是人们的保证,由那些本身并没有参与收集和解释这些资料的人所做的保证。同样,我还要对罗伯特索维尔(Robert.WSower)表示诚挚谢意,,他(也是这个讲座的一个成员)曾对摄影进行过研究,从这研究中,他至少得到一个有价值的想法,即:无论对照片进行怎祥剪裁、修改,无论拍摄时做出什么姿势,照片与、率亭巧了照他的说法,就是说照片具有逼真性”(Au-述要再次讨论这个意见&就我的目的而言,上述四位热心同学所提出的重要观点,可以归结为:1,电影结构与戏剧结构不同,实际上,与其说电影结构接近约毖夫帕设逊UosephPattis(m>、{^il斯弗斯钱尔(Lewisrorsdale),威廉斯(WilUmHoth),三位先生以及弗吉尼亚艾陪夫人杂靳先A现在纽约的考待兰〈CortlaJid)师范学院任英语系讥师,另外三泣P1予在母伦比亚(Columbia)师蒗学躲任教戏剧倒不如说它更接近叙事。朗格的思想脉络十分[楚:要表现情感,$就要抽象——抽象结果必须既为具体视听形式父具普遍意义二必须包含超越现实形式的内在意义——与现实鲜明有别,与自然脱离——建立基本幻象,使抽象成为可能。完整的“舞蹈音乐”。“道德法则也十分简单,为数很少为着人类的生存由人类按照D然的形象创造的天地——确实不是通过模挝自然物而是通过蜇力、静力和动力规律的实际摸兔^是一个世界的空间_,因为它是在实际的空间中建造的,然而又不是在同一种意义ii其他自然的有系统的连续。

(爱德华萨顿EdwardSothem在自传中回忆起他曾得到过这样一件并不令人羡慕的宝贝。希里克罗伯特@的两q《致凤仙花》和《致盛开的鲜花>耽是基本相同的D如果不是由于前一苜谗更成功地处理了这相同的诗栽,胳末后首诗本来会更有名气。朗格认为,在人类社会中存在着一种普遍的情感。同时,洁的结尾也有四行叙述,除了最后的结尾也全用了现在时:DeinVatergrauset^,erreitet,geschwindErhaltindenArmendasachzendeKindErreichtdenHofmil:MuheundNotInseinenArmendasKindwartot,父亲大惊失色,策马飞奔,(现在时)怀中的孩子正在痛苦呻呤(现在进行时)慌慌忙忙赶到家里(现在时)孩子却永远地闭上了眼睛(过去时)在这里,#的突然使用,以整个一节诗的力量——“完成”时态,完实,结束了这次历险,也结束了诗。然而这种力置和明确性不同于单纯情感表现的愿望。但由于语言学和逻辑学是以使用符号为基础的,结果这些狭窄的定义似乎就使得这些学科变成一些无足轻重的技能了,在哲学上,这是一种不法行径。甚至阿什利桑戴克(AshkyThorndike)那样的权威都断言:悲剧实在是难以定义的,人们可以追R每个概念的历史演化,但却不能界定一个为各个概念所共有的属性,不能用一个名称把它们概括起来9他发现辩备个悲剧都能适用的唯一特征就是:它们都表现了“痛苦和毁灭性的行为”和“对生活的非难”(Criticismoflife)。


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