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他认为,一部作品所能具备的唯一“信息”是它的主题内容,也就是它y现了什么。“创造”成为多少带点技巧意思的词汇,用来表示修饰个艺术家通过选择和强调就能在事物表面上办到的事情,因此,某些谦的人宁愿把艺术叫做经验的a再创造”,当代世界的“副本(trans-cripticm)但是,这里没有自由构造原则,所有对于正常事物的偏离都是精神紊乱的标志,都是恶梦的a再创造艺术家的自由包含着极为有限的权力,不客气地讲,不过是按,照他的副本来编辑一本关于自然的书。“体F他沫剡的价浪是别的,而是实现他的潜力、完成他正的命运,②同上书,第138灭,为了达到自身发展扩极限而做出的。它是一神普通的快感,有时被人误认为是一种医治沮丧情绪的药剂;在我fil知道-星期中每一天,一年中的每一月,一天中的每一时的名称之前,即使是最近的记忆也没有次序。同许多西方的学者一样,朗格的一个要错误,在于把社会运动的高级形式简单地归结于生命运动的次一级形式。因此,对二者的关系进行认真的研究就很有必要了。

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因为它不允许人们停顿,强迫人们越过疑难的文字,满足于接受预定的印象)。因此,它既不是根据多种兴趣拼凑起来的大杂烩,也不是各种艺术的合成物——即使把它说成“几种’;中克尔理论的主要价值,在于他把一切留待分拆而不是综合。这就意味着:在探索真理方面(当然,我的意见是指他所设想的真理,无论这个真理是什么,这个前提我们总得给他)小说家比历史家做得要少a这样一来,特罗洛普的全部立足之地就化为乌有了。背景这个因素具有很大的变化性,以往的诗人常常把它委托给那些把自己的剧作搬上舞台的人,ii种做法很危险I但同时,这也说明人们对剧本具有指导那种使背录得以设计出来的戏剧想象力所抱的十足信心。法国古典戏剧这种哀而不悲的特点,引起几位评论家的注意。在音乐中,其标志却是热情饱满的发声性质。

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它们强烈的“视觉诱导力”致使踉睛要产生真正的、实际的动作,而眼部肌肉的感觉又致使我们实际觉察到它们在动。但是,他可能比基督教故事中魔鬼的历史还要悠久,而且,也没必要和那些能够把他引入宗教领域的事物发生任何联系。我们“喜欢”这一个,而“不喜欢”那一个,而且,我们相信我们宇事“喜欢”第五个样板——以钢筋混凝土建选的讲究实用的方舟/H为它是“我们”美国现代的“传统”,唯有敏于感知形式的人,才能免除种种文明最终交汇这一局面的影响。由于它无处不在,所以有着坻浮细也是变化的-殷形式。”芭啻舞中的每一个动作,都与艺术、与人类情感相对立,那么,它是怎样使人“销魂荡魄”的呢S然,这是她的理论探索参仆为艺术的课钜访67vwin德赢尤文图斯页。依靠这些基本属性对蒂物迸行分类从来不曾产生物理$,同样,对“审美价值”的冥思苦想也不可能得出艺术理论来。与此同时,音乐、舞蹈和戏剧已经在一个领域中十分自然地成长起来了,这个领域初看起来则与产生这些艺术的宗教领域是全然不闻的,这些艺术被当作娛乐为人们所承认。而是因为他们根本不是艺术家,只是些平庸的人,他们把丑陋的水罐视为u美丽把平淡的歌曲当作“奇妙%或许他们根本就没想到感性的价值(Perceptualvalue),只要他的水罐能装十二盎司的水就行,只要他的歌曲有人唱就万事大吉。

我们看看莎士比K是怎样B用定们的吧:i再会吧I你太高责了我无珐高攀;这种虚幻秩序,无需就其或好或坏、或重要或琐却K甚至或&然或神奇的特点说明原晏,便即刻具有十分明显的意义。与此同时,诗人对“可爱77作了解释:这样不事修整是撩人愔感的。那个乍品是个不可能的东西,因为一部作品只能存在于一个基iii屮,各方面因素,都必须有助于创造、维持和发展这种基本幻象。”朗格赞赏巴恩施把艺术看成情感的客观化(外化),尤其贽赏巴恩施把艺术外化的情感能理解为艺术家想象的“假托”的情感而不是艺术家亲身经验的情感,然而朗格也指出巴恩施的错误就在于他忽视了情感本身与情感概念的差别,在于把艺术所表现的情感看做一种生物性活动,而没有看成一种符号的内涵9朗格一再强调艺术所表现的是一种概念,是标示情感和其他主观经验产生、发展和消失过程的概念,是再现人类内心生活统一性、个别性和复杂性的概念,这些概念就是艺术形式的内涵,艺术正是那种将这些概念细腻而深刻表现出来的符号手段。对此,后而将进行专门论述。在评论约瑟贝蒂榔布伦塔诺存给歌徳的信屮诙到了W多芬对炮诗歌的评价。

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而表现主义则只注重艺术活动或审美活动中的主观因素,忽视了艺术中的具体表现形式,以致不可能德赢vwin官网手机登录岡答艺术实践所带来的理论问题。虽然某些印度评论家贬低甚至反对戏剧艺术而喜爱戏剧中所包含的文学成分,但是,他们对戏剧清感的各个方面的理解,却远远超过其西方的同行。心理学在这一领域的研究已取得了大量的资料,然而比这拽资料更重要的是人们的保证,由那些本身并没有参与收集和解释这些资料的人所做的保证。个人或社会因素往往会发挥作用,“标准”是无足轻重的。H夜晚的树林”这一短语的措词特色,使得这个地方同那只老虎一样地不真实,一样池具有符号性质,因为这里的语法结构(舍此无它!)使树林与夜晚相似,而不是以通常的“形名结构”——“黑暗的(或阴暗的)树林”——来表达常识中树林那种“暗1的性质5布莱克的这只“虎”并非凡浴之物,没有日常习惯;闳此,一出好的喜剧总要引起陈阵大笑,不断发生喜剧演员或剧作者失误的演出可以引起阵阵笑声,但‘留给观众的印象却不是一出妙趣横生的好戏。只有在真正取得哲学成果的地方-一比如在为科学、法学和中世纪神学奠定基础方面——它们才得到了默认。而悲剧的结局,必须把全部行为概括为从戏剧一开头就已暗示出的一神可见的、实现的命运。

美的作品中,也可能包含了一些单独看起来是丑陋的成分,在<诗章>(Cantos)第十四章、第十五章,埃兹拉庞德作了大量的淫情描写,筒直令人作呕,但在他的诗政中,这些B写造成了一种强烈而不合谐的效果。②我在别的地方曾反驳过杜威教授的解释,就不在这里重复这一争论了,③只要指出下面这点就够了:一且某个特定的姿势,引人注目地显V给某个未完全被实际目的(例如,游戏和自由练习的姿势,它们什么目的也没有)吸引的人,这一姿势就变成一种姿势象所有富于表现力的形式那样,承担了符号职能。诗歌并非象梦一样仅为无想象力的思想的代表,无意把應望和情感隐藏起来,瞒过诗人自3,也瞒过读者。当一场场欢乐就要平息,年青乐手撩得嬉戏重又开场。莫札特在自己创作过程中②肯定利用了斯堤芬尼的成果。朗格认为人的感觉能力是组成生命活动的一个方面,某种程度上生命本身就是感觉能力。产四十年以后,亨利詹姆斯极为明确地指出:小说是一种艺术,进一步说,是一种历史。但是,文学的要素则不是这种声音。

实际上,一幅绘画经常是我们看见的若干件东西之一,时常被墙、家俱、窗等所包削。生长w过颓败时,生命体长得大些;然而,在戏剧中,这种命运感则是至{无上的。活动x塑与舞蹈的联系不如与静止雕塑来得密切。而表达的基本方式——语言——则是我们所有的人都必须经过具体的、实际的学习,即通过有意或无意的训练方能掌握的。象我们记忆中的过去经验一样,它有形式和特征r它向我们显示的是人物而不是他们含糊的表象和言谈,并且用以修正我们从后来发生的事物的认识中得到的印象o记忆是意识的伟大组织者它简化并组织我们的知觉,使之成为个人的知识单位。从理论上讲,民谣的各种变形都可用文字纪录下来,但没有一种是由于人们的广泛喜爱而出类拔萃的,除了在实践中,那时,每个人都曾有机会接触它们。—切生物学上的真理都可以在情感中得到反映,因而也可以为优秀的喜剧所表达。


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