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每当他们谈及作者创作某一作品的心境与灵感

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造型艺术的基本幻象:幻的空间,在建筑中呈现为了亨。今见刻尔的<中国戏剧>,第S2i^D③布兰德尔,9蛉汰力,西班牙毋别(Comadia),从我们英庳对这定义的评解來说,往往根本不足喜剧,面是一种情节剧剧中人物也是一些热血英雄,……a(参见维迦LopeDeVega著作<今日新式编剧艺术>导之>压例一切的意志与各种厄运的冲突,但S兴趣则集中丁个人无所畏惧的忍耐。审美直觉是直觉的一个特殊变种,是艺术家自我表现的高级形式。内在A样准确地孩受印象。有时它们作为魔力的象征,有时充当自然物的代表或标志。但是,一幅绘画是一个完揎的视觉区域。缪勒的诗缺乏文学味道,但却是好的歌词6它们的不足已在音乐作品中得到弥补,因为作为诗歌,它们已消失了。我们对于现实生活中见到的某些不正常的行为,总是逐渐地认识到那些隐在背后的情况而在剧场中,我们可以察觉带有预兆性的情境,并预感到某些重要事件必然要从中产生出来。沉以美W人对码尔夫沭、银米花、冰氐凌同样怀有敬总,感liiw抒4爱。

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柯尔律治、爱伦坡以及当代的波特尔和其他学者,即以“散文n指f诗歌。最后,还有强调因素,我们也没有失掉能动的重音,它是一神域具力量的听觉效果德赢vwin客户端。他认为哑剧是舞蹈和喜剧这“两种不同艺术的混合物/但他同时V指丨;"根据这一事实,就认定它〔哑剧〕将永久不能开花结果,则是对艺术中某些极为重要的形成过程的性质,产生了误解……真正的舞蹈哑剧,&许确实会完全在舞蹈的范围内发展成一神哑剧。这些结论毫无疑问0"…”②现代实用主义者有一句所见平平的老话,说语言仅有两个基本的功能〈尽管他们喋喋不休地说它有许许多多功能h即传达信息和激发听者的感情与态度。悲削把人类生命戏剧化,使之成为潜在而又完结的人生。对于认识的某些重大贡献被深深地淹没,真正学术成就的取得犹如大海捞针,这一切都使我们的研究工作趋于复杂。玫瑰花饰是有着明显再现关系的最古老最广泛的装饰图案之一。尽管对它的说明要比一篇普通论文所能说明的要多得多,我在这里仍然不打算再说了。r总之,感情色调决定了演员的风格。一、艺术是人类情感符号的创造朗格在<情感与形式>-书的结尾,曾极为虔诚地说/正是卡西尔一尽管他并未承认自己是美学家^"在其广泛的符号形式的研究中,凿就了这块结构的枢石。

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这样的作品使我们得到一次关于内心生活的启示a但是,它的作用却远不止于此——它根据生命和知觉的节奏形式,构成了我们对于外部现实的想象,而且,以审美价值充实了世界。悲剧表现了对生和死的意识,它必须使生命显得有价值、显得丰富而美妙,必须使死亡令人感到敬畏。相反,他关于模仿性姿势的论述,又说明了这些舞蹈的合唱发展一般要摆脱摹拟表演,而转向完全有节奏有表现力的姿势。它们的要性来『彳它丨n的地位。无论如何,一如诗中所见,它没有进一步发展为神学,没有超出诗歌的范畴。在阅读那些有哲学癖好的大建筑家——路易斯苏来万,他的学生佛朗克劳埃德赖特或者勒克巴休尔——的著作时,人们会十分醒目地看到;肖邦首先是个真正的作曲家,所以钢琴的影响在其思想上仅是一个因素,而一个首先是演奏家的人在作曲时,他的乐器的力量则是无可比拟的。

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但是,他所看到的不是他同时代作家们所看到的,而是具有情感意义的对象和事实”。观众认识这种形式表现不是通过理性的比较与判断,而是通过直接的认识,通过人类情感的形式:感情、情绪,甚至人类特定阶段的感觉加以认识。正如思想史上所常见的现象,这个问题突然呈现在不同学术领域里的一大批学者面前。k而迄今为止,脑电图和脑选影方面的资料并未能对艺术问题有什么影响,甚至在大调音阶与其关系小调简单明确的不同效果上,也难以出什么说明,这就是“我们知道了事实,就能发现它们如何如何”这个命题。在这个有魔力的舞圈中,任何动作:举起一个孩子或一个梦寐以求的东西,对鸟兽的摹仿,接吻,战争中的呐喊等,都要变成舞蹈动作和音调。如果打算发展他的能力,枇评就必须以他成功的部分为基础——就是说,评论家必须看到他作品中的指令形式,因为这是衡量作品优劣的尺度P凡是不需要对处理过的情感之基质进行细腻描述的地方,也就不存在技巧问题了。我们常常没有见到什么可笑的人、物、情景就笑起来。我们所说的“C大调赋格”在他们看来不过是用共同的记谱法表示的一系列曲子。

作为巫术、崇拜、祈祷行为中最神圣手段的舞蹈,失去了它的重要职能,遭受到一切被遗弃的礼仪退化成荒谬的习俗和社交娱乐的命运。每当他们谈及作者创作某一作品的心境与灵感,或推断作品的来源与动机时,总是抛开理智的与道德的约束,进行一种不负责任的搜无边际的自由幻想。这是-种脱离了每一个人的情感,是人类普遍共有的情感,亦即各具体情感的抽象物。正象人们的直接视野,事实上在自然焦距中形成一个平面一样,有形的体积或物的能动范围,以及它们之间的自由空间,在每个人的实际经验之中组成他的环境,即以他为中心的空间。它不象一篇论文(论文也可以看作是一种单一的符号形式)那样,是合成的,可以分解的;散文体小说学形式:。凭着它,一替诗的词句,大合唱中圣经经文的引喻,喜剧、悲剧的人物或事件,当被音乐应用时>也就成了音乐的成分。欧洲观众在观看中国戏剧时,总是对那拽穿着普通衣服的舞台工作人员在舞台上跑上跑下感到奇怪和不快,但对中国观众来说却毫无影响,就像剧场中的引座员偶而挡住我们的视线一样,习以为常。②正如许多美学家所设想的那样,联想意义并不是诗歌含义的-部分,它们为f服务,在技巧上给符号的制造以帮助,但对艺术家裱益,引不起联想的地方,符号就得不到强化,而在诗歌创作中依赖这种缄默的联想的符号,也许恰恰得不到成功。

如杲它不能如此作品就要失去它的有机特性,而有机特性使得诗上去就象一件真事,尽管诗里的每一件事确确实实不是真的。这个命题带来某些十分有趣的结果。如杲那种真实感赶不走1驱不散,艺术家就会兴奋若狂^不过,在正常情况下,审美对象的诱惑力要胜过与之抗衡的顾及周围世界的注意力。他的感受过程总是这样的——先是震惊,然后是内心的沉o,随之又是一种使观众发生变化的影发生变化的是观众;而不是他的观点。读者将可以经常地这样做,也可以知道我为什么没有这样做。在历史事实的简单,推论性的叙述中,人们只用过去时。只要情节在发展,剧中人物就会“专冬f字亨,宇亨了孝"——或在天堂,或在地府。它可以庇护一个人,也可以庇科巴西亚》<新筑展望>u16页。而且,形式、以及f亨巧亭亨或含义,也都4‘过直觉发现的,(两此,有时也被人称为觉到”)否则,就裉本无法发现;当伊迪斯华顿(Edith_Wharton)谈到她自己的诗体小说时,非常贴切地描述了讲话与其他活动的关系“在小说中,……应该把对话留到最高潮的时刻德赢vwin官网手机登录再使用,而且,应该把它当作一个冲向岸边观潮者的叙事巨浪中的浪花。


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